Как «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара устроил революцию в кино
Почему этот французский фильм про угоны автомобилей и любовь к нуару оказался таким влиятельным
5 августа на российские экраны выходит один из главных шедевров французской новой волны. «Люмос» разобрался, какие революционные решения Жан-Люка Годара навсегда изменили кино.
Разрушение четвертой стены
«”На последнем дыхании” — фильм, где все позволено… Я хотел оттолкнуться от условной истории и переделать, переиначить все существующее кино», — так Жан-Люк Годар сформулировал замысел своего полнометражного дебюта.
Из этих слов становится ясно: отправной точкой его картин служила предшествующая традиция. В данном случае — традиция американского нуара. Годар усвоил ее нормы, чтобы затем от них отклониться. Проще говоря, он действовал от противного. Именно поэтому французский теоретик кино Серж Даней назвал его не революционером, но радикальным реформатором. По его мнению, Годар не хочет создавать нечто новое — он хочет создавать иначе.
Режиссер Жан-Люк Годар на съемках фильма / Hulton Deutsch / getty-images.ru
Иначе — в сравнении с голливудскими нуарами — выстраиваются отношения между героем и зрителем. В начале картины парижский аферист Мишель Пуакар (его играет Жан-Поль Бельмондо) сидит за рулем автомобиля и вдруг поворачивается прямо к камере, чтобы произнести: «Если вы не любите море, если вы не любите горы, если вы не любите город — то катитесь к черту!» В эти секунды камера становится частью экранного мира, а зритель из стороннего наблюдателя превращается в участника истории. В американском «черном фильме» такое было практически недопустимым (среди исключений можно вспомнить «Леди в озере» Роберта Монтгомери, снятую от первого лица).
Société Nouvelle de Cinéma
Разрушение четвертой стены происходит не только в устной, но и в письменной форме. Ближе к концу мы видим крупным планом бегущую строку неоновой рекламы. Она оповещает парижские улицы: «Кольцо вокруг Мишеля Пуакара сжимается». Так создается ощущение неизбежно трагичного финала. Оно усиливается и за счет того, что в кадре появляется сам Годар в роли случайного прохожего. Узнав в герое беглого преступника, создатель фильма сдает его полиции. Иными словами, сам режиссер выносит приговор собственному персонажу. Так он управляет вымышленным миром изнутри.
Джамп-кат
В американском нуаре монтаж не перетягивает на себя внимание. Смена ракурса и крупности планов не прерывает действия героев, не дробит экранное время. Однако Годар отказывается от незаметной склейки и использует так называемый джамп-кат. За счет нарочито небрежных монтажных стыков фильм акцентирует внимание на форме, смещает угол зрения с уровня истории на уровень высказывания. Кроме того, в результате таких временных пробелов возникает ощущение недосказанности.
Недосказанность усиливается и по иной причине. По воспоминаниям режиссера, черновая версия фильма длилась три с половиной часа. Затем хронометраж значительно сократили, не сильно заботясь о том, чтобы эпизоды сохраняли связность и законченность. Годар вспоминал: «Когда в фильме кто-нибудь входил в комнату, а потом шла сцена, которая нам не нравится, мы эту сцену вырезали. Человек заходит в комнату — и все».
Из-за таких монтажных скачков визуальный стиль кажется неоднородным. К примеру, первый диалог Патриции (Джин Сиберг) с Мишелем снят единым плавным кадром, тогда как ее разговор с коллегой из газеты New York Herald Tribune разбивается на маленькие кусочки из-за частых склеек.
Ручная камера
«На последнем дыхании» снимал молодой и малоизвестный оператор Рауль Кутар, который в будущем сделает еще десяток картин французской новой волны («Безумный Пьеро», «Жюль и Джим» и др.). Его работа в дебюте Годара примечательна не только своеобразной аритмией. Фильм снят ручной камерой на оживленных парижских улицах, при естественном освещении и без грима на лицах артистов.
Подобный натурализм противостоял бездушным студийным съемкам так называемого «папиного кино» — так молодые кинематографисты называли французское кино 40-х и начала 50-х, которое они резко критиковали за однотипность режиссуры (Жан Деланнуа, Клод Отан-Лара, Ив Аллегре). В результате картина — несмотря на свою нарочитую «сделанность», на обнаженность многих приемов, — поразила зрителя очень правдивым, почти документальным антуражем. Впрочем, это нельзя считать исключительно открытием Годара. Вся новая волна («Красавчик Серж» Клода Шаброля, «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо) испытывала влияние итальянского неореализма, который строился на честном изображении обычной жизни и натурных съемках.
Ощущение живости возникает и благодаря импровизациям. Известно, что диалоги между Бельмондо и Сиберг сочинялись во время съемок. Более того, по воспоминаниям Годара, первый съемочный день начался в 8 утра и закончился через два часа. Когда продюсер поинтересовался, почему команда не продолжает работать дальше, выяснилось, что дальнейший сценарий пока не прописан.
Société Nouvelle de Cinéma
Многочисленные отсылки
«Я всегда использовал цитаты — иными словами, я никогда ничего не придумывал», — признавался режиссер. Отсылки угадываются в жанровой структуре фильма, сквозят в репликах героев, опознаются в визуальных решениях. Цитата у Годара всегда несет смысловое наполнение. Например, в одном из эпизодов Патриция хочет повесить на стену репродукцию картины Огюста Ренуара «Портрет молодой женщины». Она примеряет ее то на одно, то на другое место, но в конечном итоге сворачивает полотно в трубку и смотрит сквозь нее на Мишеля. Камера имитирует ее взгляд, снимает изнутри свернутого листа. Позднее Годар рассказал, что в этих кадрах скрыта отсылка к американскому вестерну «Сорок ружей» (1957) Сэмюэла Фуллера, где герой смотрит на своего антагониста сквозь прицел ружья. Так режиссер намекает, что Мишель Пуакар — жертва, мишень. Чуть позднее, в том же эпизоде, Патриция зачитывает фрагмент из романа «Дикие пальмы» Уильяма Фолкнера, где герой между печалью и небытием выбирает первое. Мишель Пуакар тут же заявляет, что он выберет второе. Мол, печаль — это компромисс, а ему нужно либо все, либо ничего. Так у Годара раскрывается психология главного действующего лица.
По ходу фильма Мишель Пуакар неоднократно водит большим пальцем по своим губам — так он копирует жест иконы американского кино Хамфри Богарта. В одной из сцен персонаж Бельмондо даже заглядывается на портрет голливудского актера. Так Годар раскрывает прообраз и источник своего вдохновения — в другой его работе «Жить своей жизнью» (1962) героиня Нана будет смотреть на Жанну д’Арк из фильма Карла Теодора Дрейера.
Еще в картине полно приветов коллегам по французской новой волне. Например, в подложном паспорте Мишеля значится имя Ласло Ковача — так звали героя Жан-Поля Бельмондо в фильме Клода Шаброля «Двойной поворот ключа» (1959). Эпизодическую роль в «На последнем дыхании» исполнил режиссер Жан-Пьер Мельвиль — он сыграл вымышленного писателя Парвулеско, у которого Патриция берет интервью. А в одном из эпизодов к Мишелю пристает на улице девушка, которая продает выпуски «Кайе дю синема» — журнала, где Годар работал кинокритиком до прихода в режиссуру.
Новая сюжетная логика
Историю о французском автоугонщике, который подстрелил полицейского, и его американской подруге Франсуа Трюффо вычитал в газете. На основе этой криминальной заметки он и сочинил сценарий совместно с Клодом Шабролем. Годар любил повторять, что для создания фильма нужны лишь камера, девушка и пистолет, — и вычитанный случай прекрасно подходил под эту формулу.
Société Nouvelle de Cinéma
Впрочем, интересен не столько выбранный материал, сколько расстановка акцентов. Авторы отказываются от экшена, почти не развивают сюжетную линию с полицейским расследованием, зато уделяют много времени разговорам о книгах и музыке, длинным монологам второстепенных лиц (вспомним интервью Парвулеско). То, что в американском нуаре считалось несущественным с сюжетной точки зрения, у Годара выводится на первый план.
Среди деятелей новой волны Годар одним из последних пришел из критики в кино. И тем не менее его дебют поражает формальной изобретательностью, пожалуй, даже в большей мере, чем работы его коллег-современников. «На последнем дыхании» остается образцом подлинно синефильского произведения — то есть отталкивающегося не от реальности или смысла, а от условностей предшествующего кино, которое оно намерено изменить.
