Гид по творчеству Дзиги Вертова — режиссера, с которого началось документальное кино
Как авангардист погрузил камеру в пивной стакан и объединил разные части СССР при помощи монтажа
20 мая в Москве (и 3 июня в Санкт-Петербурге) начнется «Киноглаз. Киноки. Вертов». Это масштабная ретроспектива советского документалиста Дзиги Вертова — современника Сергея Эйзенштейна, свидетеля и участника культурной революции в СССР 20-х и кумира Жан-Люка Годара.
Его «Человек с киноаппаратом» считается одним из самых важных документальных фильмов в истории. А еще Вертов придумал прообраз современных теленовостей, включил в саундтрек звуки заводских механизмов и вдохновил левых режиссеров 60-х.
Рассказываем, как Дзига Вертов произвел революцию в кинематографе. Спойлер: так, что эхо от ее грохота до сих пор слышно.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»
Как Вертов воспринимал кино?
«Положение на кинофронте считать неблагоприятным!» — так 27-летний режиссер Давид Кауфман, известный под псевдонимом Дзига Вертов, отозвался о советском кинематографе на страницах журнала «ЛЕФ» в 1923-м году. Выпад кажется странным, ведь в стране победившей революции кино объявили важнейшим из искусств. Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Александр Довженко — тогда молодые режиссеры, а сегодня классики советского кино — штурмовали экраны экспериментальными техниками. «Броненосец «Потемкин»» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина и «Звенигора» Довженко — совершенно разные фильмы, но снятые с одной целью: действовать на зрителя как «кулак» — убеждать в идеях и возбуждать страсти силой монтажных соединений и экспрессией крупных планов.
Молодой Вертов не уступал товарищам в радикальности, но сразу восстал против такого представления о потенциале кинематографа. Всю жизнь он посвятил документальному кино и ни разу не попробовал себя в игровом. По Вертову, в появлении сюжетов, актеров и декораций виновата вредная идея о том, что кино должно заимствовать средства других искусств. Киноаппарат — не инструмент в руках художника, а магический «киноглаз», способный увидеть то, что не замечает глаз человеческий.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»
Пока Эйзенштейн рассуждал о сходстве кадров с иероглифами, молодой Вертов — тогда сотрудник отдела кинохроники — тестировал магию кино на практике: он прыгал с грота высотой в два этажа и снимал свой полет на стоящую поодаль камеру. Аппарат был специально настроен так, что при съемке пленка прокручивалась в три раза быстрее обычного. При проекции это давало противоположный эффект: запечатленное движение замедлялось, позволяя подробно рассмотреть каждое изменение в положении человеческого тела в свободном падении (рапидная съемка).
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»
Лабораторным методом Вертов открывал и другие возможности «киноглаза»: в его руках камера инвертировала время (обратная съемка) и «оживляла» неподвижные предметы с помощью покадровой анимации (мультипликаторная съемка). Чтобы разом продемонстрировать все эти находки, Вертов выпустил фильм-манифест «Киноглаз» (1924). Но уникальный режиссерский метод вышел далеко за пределы одного фильма — он стал почвой, на которой выросла экспериментальная документалистика.
Группа «Киноки»
Вертов никогда не считал себя единоличным автором фильмов. В 1922 году он организовал группу «Киноки» и занялся коллективным производством. Среди участников неформального объединения были кинооператоры, монтажеры, художники титров. Хотя голос Вертова в этом сообществе был наиболее ярким, формально киноки были горизонтальной группой, где позиция режиссера не играла ключевой роли, — все участники в равной степени способствовали «раскрепощению киноглаза». Киноки выступали в печати с манифестами: клеймили «кинодраму» за буржуазное стремление потакать зрительским привычкам и отстаивали революционную кинохронику, которая должна строиться на экспериментальных съемках. Интересно, что «Киноки» были не только профессиональным, но и семейным делом. Одним из членов группы стала жена Вертова, монтажер Елизавета Свилова, другим — его брат, кинооператор Михаил Кауфман.
Неполные метры: «Кинонеделя», «Кино-Правда», рекламные ролики
С 1918-го по 1919-й Вертов работал над «Кинонеделей». Это кинематографический аналог печатной газеты, прообраз современных новостей — свежие выпуски можно было увидеть в кинотеатрах. Но ему все это было откровенно скучно: слишком конвенционально, никаких экспериментов — сплошные парады и похороны.
Куда более «вертовской» оказалась «Кино-Правда», над которой киноки работали с 1922 по 1925 год. По содержанию вроде все то же самое — хроника жизни народа, предприятий и городов новой постреволюционной страны. Но монтаж преобразился: фрагменты документальных съемок не просто склеены один за другим — от кадра к кадру нарастает ритмическое напряжение, выразительные крупные планы приоткрытых губ чередуются с общими планами возбужденной толпы рабочих-энтузиастов. В монтажные склейки то и дело вмешиваются уникальные анимированные титры, над которыми работали известные художники, например, Александр Родченко.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»
Уже тогда стало ясно, что Вертова совсем не беспокоит незначительность формата, — он охотно снимал короткие метры. Режиссеры-игровики жаждали создавать полнометражные фильмы, но кинокам подобные устремления были чужды. Их метод воплощался в процессе съемки и монтажа, а результат они обозначали как «случайный ярлык на отдельных упражнениях». Вертов и компания попробовали себя даже в рекламе — сняли ролики о центральных московских магазинах ГУМ и «Мосторг».
«Человек с киноаппаратом» — главный фильм Вертова
Но в историю Вертов все-таки вошел с полнометражной лентой. Формально «Человек с киноаппаратом» (1929) — это фильм об одном дне из жизни обобщенного советского города, собранного из кадров московских, одесских и киевских улиц. Но говорить о содержании тут бессмысленно — «Человек с киноаппаратом» бессюжетен и бессобытиен. Здесь нет никаких разъясняющих интертитров, традиционных для немого кинематографа: главное — завораживающий поток образов, чью магию нельзя нарушать информативными вставками.
«Человек с киноаппаратом» не проводит различий между людьми и другими объектами: с одинаковым вниманием вооруженный киноаппаратом кинок всматривается в ряд театральных кресел и в лица смеющихся детей. Но про людей в кадре нужно сказать отдельно. Вертов стремился заснять «жизнь врасплох», избежать всякой инсценировки. Потому его часто называют изобретателем скрытой камеры — как иначе снять крупный план женщины, надевающей чулок? На партийных обсуждениях коллеги обвинили фильм Вертова в постановочности: уж слишком интимные моменты удалось зафиксировать. В ответ режиссер перечислил целый набор ухищрений: телеобъективы, долгое наблюдение за местом, съемка из палатки, отвлечение внимания.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»
«Человек с киноаппаратом» и правда очень красив. Здесь максимально бескомпромиссно воплощается экспериментальный вертовский метод: перед нами не просто город, а город, увиденный «киноглазом». Значит, нужно подчеркнуть все визуальные трансформации, которые его особенный взгляд вносит в привычное восприятие. Внутрикадровое движение то и дело замедляется: можно в деталях разглядеть изящные движения тренирующихся спортсменов — так, как наш глаз увидеть не сможет. Неподвижные предметы, наоборот, оживают. Вот так, например, показан танцующий киноаппарат.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»
Единственный сквозной персонаж в кадре — кинооператор, то и дело переносящий камеру с места на место. С помощью множественной экспозиции (так называется наложение разных кадров друг на друга) он буквально вживляется в город — то парит в небе над шумными улицами, то залезает в пивную кружку.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»
Опыты со звуком: «Энтузиазм: Симфония Донбасса»
К концу 20-х годов мировой кинематограф начинает активно осваивать новое революционное изобретение — звук. В СССР Вертов оказался в числе первых, кто взялся снимать звуковые фильмы. В расширении чувственных способностей киноаппарата он увидел новые возможности для экспериментов: «киноглаз» теперь выступит в союзе с «радиоухом»! В 1931 году Вертов представил результат своих новых опытов — фильм «Энтузиазм: Симфония Донбасса». В нем режиссер сохранил изобретательность прежних лент и насытил уже привычные визуальные приемы симфонией индустриальных звуков. Бодрая закадровая музыка (кстати, ее написал сам Шостакович!) прерывается резким заводским гудком. Голос из ниоткуда вещает: «Вы на Донбассе». Снова гудок — продолжительные помехи. Полифония индустриальных звуков — настоящая конкретная музыка (этим термином называют авангардную музыку, созданную из шумов природного и механического происхождения — прим. «Люмоса»).
Кадр из фильма «Симфония Донбасса»
Партийное руководство эксперимент Вертова разбирало критически: что за какофония? Режиссерский подход в «Энтузиазме» может показаться странным даже сегодня: в фильме абсолютно нарушено соответствие между изображением и звуком, которое мы привыкли наблюдать в кино. У Вертова они существуют независимо друг от друга: мы видим актовый зал, а слышим заводской шум. Таков выбор режиссера: «киноглаз» и «радиоухо» воспринимают мир по отдельности и встречаются только на экране ради неожиданных, неестественных сочетаний.
Вертовский коммунизм и советская власть
Творчество Вертова нельзя рассматривать вне политического контекста, с которым резонировал каждый его фильм. 20-е были временем радикальных экспериментов: в первые годы существования СССР власть всячески приветствовала и поощряла новаторов. Представления Вертова о вездесущности «киноглаза» были абсолютно созвучны идеям о мировой революции, создании нового советского человека. Монтаж позволял кино молниеносно перемещаться по просторам СССР, фиксируя, как в разных концах Союза торжествует рабочий среди фабричных станков и заводских машин (фильмы «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый»).
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»
Но его неготовность идти на компромиссы в итоге привела к катастрофе: манифесты стали казаться слишком радикальными для страны, которая уже избавилась от постреволюционного ража. В 1927 году его уволили с московской киностудии «Совкино», после чего он перебрался в Украину. В 30-е конфликт стал серьезнее: Вертов, как и многие его товарищи по авангарду, столкнулся с волной обвинений в бессодержательном формализме. Монтажные эксперименты, идеи о самодостаточном «киноглазе», пренебрежение сюжетной конкретикой — все это было объявлено ненужной, далекой от советского зрителя маньеристской причудой. Вертов постарался исправиться: в 1934 году он снял «Три песни о Ленине», но идейно опоздал — в Союзе уже царствовал новый герой.
К концу десятилетия бескомпромиссность Вертова уступила место идеологической мягкости, а техническое новаторство — требованиям партии. В 1937 году Дзига создал «Колыбельную» — фильм-посвящение товарищу Сталину. Опять осечка: лента не впечатлила главного адресата и сошла с экранов через пять дней. Больше Вертов не сделал ни одного громкого фильма. Он скромно трудился над кинорепортажами и новостями, страдал от постоянной депрессии, пережил Вторую мировую в эвакуации, а в 1954 году, в возрасте всего лишь 58 лет, тихо умер от рака.
Память о Вертове
Преждевременная смерть Дзиги Вертова кажется тем более трагичной, что он совсем чуть-чуть не застал новый виток своей популярности и запоздалого признания. Уже к концу 50-х годов во Франции и канадском Квебеке расцветает движение синема-верите. В период колониальных войн левые режиссеры начинают страстно исследовать жизнь, пользуясь средствами документального кино, — и название они заимствуют именно у вертовской «Кино-Правды». В 1968 году самый яркий экспериментатор французского кинематографа Жан-Люк Годар в союзе с режиссером Жан-Пьером Гореном основал группу «Дзига Вертов». В основе их фильмов-эссе лежал доставшийся в наследство от советского новатора экспериментальный монтаж. Это было «кино, сделанное политически» («politiquement du cinéma politique»), в котором Годар и Горен анализировали текущее положение дел: последствия колониальных столкновений в Африке, войну во Вьетнаме, движение «Черных пантер».
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»
В России своеобразным последователем Вертова можно считать Александра Расторгуева. Его проекты 2010-х — «Реальность», «Норильск», «Кольский» — также строились на масштабном коллективном хроникерстве. Группа кинооператоров снимала «жизнь врасплох» на улицах и крупных предприятиях. Благодаря интернету, Расторгуеву удалось то, что наверняка впечатлило бы Вертова: кинохроники не собирались в один цельный фильм, а существуют в виде разрозненного архива снятых материалов.
Наследие самого Вертова не просто продолжает жить, но и пополняется. Одним из самых ярких кинематографических событий 2018 года стал выход «Годовщины революции» (1918) — его полнометражного дебюта, который долгое время считался безвозвратно утерянным. К первой годовщине Октябрьской революции Вертов смонтировал фильм из хроникальных кадров политического процесса. После премьеры «Годовщина революции» была отправлена в архив, но не сохранилась: по распространенной в те годы практике, ее растащили на отдельные кадры для других документальных лент.
Исчезнувший фильм стал предметом киноведческих легенд. Только в 2017 году киновед Светлана Ишевская неожиданно наткнулась на полный текст титров фильма, из которого стала ясна оригинальная последовательность фрагментов. После продолжительной работы в архивах киновед Николай Изволов разыскал все нужные кадры и склеил их в правильном порядке. Сначала «Годовщина революции» отправилась в международный фестивальный тур (премьера прошла на главном фестивале документального кино в Амстердаме), а потом вышла в прокат, собрав полные залы кинотеатра «Октябрь» на Новом Арбате.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»
С пика творческой жизни Дзиги Вертова прошел почти век, и вот имя режиссера, как будто потерянное среди фамилий Эйзенштейна и Пудовкина, снова поднялось на поверхность. Ретроспектива в Москве и Петербурге включает 12 лент — в том числе малоизвестные работы вроде выпусков «Кино-Правды». По сути, это живой учебник по документальному кино — по крайней мере, его первая и самая важная глава.