Как устроены фильмы Александра Сокурова — певца апокалипсиса и философа культуры
Анализируем главные темы и мотивы режиссера
Wikipedia.com / CC BY-SA 3.0
Александр Сокуров несколько десятилетий пребывает в статусе национального классика и мировой знаменитости. Ему посвящены сотни киноведческих и кинокритических текстов. Он получал награды в Каннах, Венеции и Берлине. А его ученики — Кантемир Балагов, Кира Коваленко, Александр Золотухин и другие — штурмуют престижные кинофестивали вслед за мастером. О Сокурове слышали все, но он остается невидимым режиссером. Его огромную документальную фильмографию — больше тридцати лент — целиком видели лишь избранные (ей стоит посвятить отдельный текст). И даже многие его игровые фильмы как будто ускользают от внимания — речь про «Камень» (1992): у фантасмагории о воскресшем Чехове даже нет страницы в «Википедии». Все дело в том, что фильмы Сокурова — расплывчаты и будто сняты сквозь мутное стекло. Поэтому про них невозможно писать простые тексты, которые разложат все мотивы и темы по полочкам. 70-летие режиссера мы отмечаем этим эссе — и надеемся, что оно поможет сделать из Сокурова чуть более «видимого» режиссера.
Первые шаги
Сокурову никогда не везло и до сих пор не везет с прокатом на родине. До перестройки о подобном и речи не шло. Дипломный фильм режиссера «Одинокий голос человека» (1978), снятый по мотивам произведений Андрея Платонова, был приговорен к уничтожению. Пленку удалось спасти чудом — оператор Сергей Юриздицкий тайком вынес ее из стен ВГИКа. Зато картину успел посмотреть Андрей Тарковский. Он восхитился работой дебютанта и даже пытался отстоять «безыдейный» фильм перед руководством вуза, а в разговоре с режиссером Глебом Панфиловым и вовсе называл Сокурова гением — хотя обычно критически отзывался о коллегах по цеху. Очевидно, Тарковский почувствовал в Сокурове ту же инаковость, что и в себе, — предназначение быть непохожим и «писать поперек» (фраза испанского поэта Хуана Рамона Хименеса, ставшая эпиграфом к роману «451 градус по Фаренгейту» — прим. «Люмоса»).
«Дни затмения» (1988) / Ленфильм
Ректорат ВГИКа и Госкино тоже почувствовали в Сокурове неведомую силу — а значит, и опасность. Вплоть до перестройки его фильмы неизменно отправлялись на полку. Хотя формально было не подступиться — ничего крамольного в короткометражке «Разжалованный» (1980) или полном метре «Скорбное бесчувствие» (1986) не было. А потом началась другая эпоха в жизни страны.
В 1988 вышли «Дни затмения». От оригинала — повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света» — здесь осталось мало. Ситуация очень похожа на «Сталкера» (1979), в котором Тарковский радикально переделал сюжет повести «Пикник на обочине». Но и так же «Дни затмения» выросли в нечто более важное, чем книга. Кинокритик Майя Туровская вспоминала, как поражала фактура фильма со слепящим жаром пустыни. Здесь артефакты еще не ушедшей советской эпохи предстали руинами, которые занесены песком, словно после состоявшегося апокалипсиса.
«Круг второй» (1990) / Studio Troitskij Most
Взгляд режиссера сосредоточился на разрушении, утомлении, угасании. Трехчасовой томительный фильм Сокурова «Спаси и сохрани» (1989), снятый по мотивам «Мадам Бовари» Флобера, завершался эпической сценой похорон женщины. В экзистенциальной драме «Круг второй» (1990) наступил черед похорон отца. Может быть, это самый мрачный фильм автора — и его последняя советская работа. Простая история сына, приехавшего хоронить отца в умирающий северный город. Зритель вместе с героем проникается жутью черной зимы и голой лампочки под потолком, заглядывает в лицо трупа, пытается жить дальше с этой болью. В начале 90-х легко было провести параллели с историческими событиями. Безнадежная панихида «Круга второго» посвящена смерти недавнего прошлого. Проблему смысла существования в бессмысленном мире Сокуров будет изучать следующие 30 лет.
Летописец распада
Все фильмы Сокурова в большей или меньшей степени — размышление о бытии в истории. Особенно хорошо это заметно по отчетливо политизированным документальным работам («Пример интонации», «Повинность»). А художественные аллегории Сокурова — словно составляют пару беспощадной документалистике. Характерно, что его картины начала 90-х и «Александру» (2007), где в центре внимания война в Чечне, снимал оператор Александр Буров, работавший над его неигровыми фильмами.
«Тихие страницы» (1994) / Ленфильм
Сокуров сосредоточил взгляд на руинах империи и увидел, что они населены не столько варварами, сколько обрубками и обломками эпохи. Так выглядит страшный Петербург в фильме «Тихие страницы» (1994), мрачной фантазии по мотивам Достоевского. Имперский город населен покалеченными душами. Сокуров застывает в ужасе перед инквизиторским вопросом — как возможно спасение после всего сотворенного зла? Тем более что на приход мессии в этом мире рассчитывать не приходится. Режиссер буквализирует бессмысленность обращения к авторитету культуры в последней на сегодня картине «Франкофония» (2015). Сам автор в прологе почти издевательски спрашивает мудрых мертвецов Толстого и Чехова, что же нам теперь делать. Но неживые фотографии лишь молчат.
Голос истории
И все же уроки прошлого не совсем лишены смысла. Не стоит пытаться восстановить разрушенное — надо всмотреться в эти руины. Один из главных философов ХХ века, Мартин Хайдеггер, писал: сломанная вещь утрачивает свою функциональность, зато обретает самостоятельность. Получается, сломанный молоток — больше, чем просто инструмент. В одном из своих ранних фильмов, «Ампире» (1986), Сокуров заставил профессиональную балерину Аллу Осипенко ползать по полу в роли парализованной женщины — и так та предстала актрисой на экране, а не танцовщицей.
«Телец» (2001) / Ленфильм
Смысл знаменитой «тетралогии власти» («Молох» — «Телец» — «Солнце» — «Фауст») — все в той же своеобразной эстетизации распада. Гитлер из «Молоха» генерирует бредовые идеи. Ленин из «Тельца» показан не мудрым вождем или пламенным революционером, а беспомощным умирающим слизняком. Японский император Хирохито в «Солнце» — человек, отказывающийся от власти и статуса бога. Голос истории звучит через таких «поломанных» людей, которые оказываются Чудовищем-Жертвой, Репрезентацией Смерти, Отрекшимся Божеством — собственно, Тельцом, Молохом и Солнцем.
«Молох» (1999) / Ленфильм
В работах Сокурова — внешне «неисторических» — речь часто идет об Отце, Матери, Сыне, Ней, Нем. Символическая смерть героев отнимает у них имя, зато придает почти архетипический статус. За умение показывать людей «с большой буквы» Сокурова порой не совсем справедливо называют традиционалистом и последним певцом архаики.
Артефакты культуры
Музеи — еще одно важное пространство для Сокурова. Целых два его игровых фильма посвящены именно храмам культуры, где осколки искусства превращаются в документальные факты. «Франкофонию» (2015) режиссер сразу снимал как полудокументальный фильм — воплощенный призрак Наполеона соседствует с хроникальным видеорядом Лувра времен нацистской оккупации.
«Франкофония» (2015) / Idéale Audience
«Русский ковчег» (2002), о котором сейчас поет Монеточка, известен во всем мире как грандиозный формальный эксперимент. Первый в мире полнометражный фильм, снятый без монтажных склеек. Невиданный перформанс — сцены из нескольких эпох, разыгранные перед камерой в главном музее России. Чудо операторской работы и постпродакшена, ведь каждый кадр пришлось подвергнуть цветокоррекции. Аттракцион, ставший хитом американского проката. Притча, где 300 лет русской истории уместились в полтора часа экранного времени.
«Русский ковчег» (2002) / Egoli Tossell Films
Время эпох, одного человека и фильма должно сливаться в одно. Но этого не происходит. Во время съемок Сокуров понял: никому не удастся преодолеть время средствами искусства. Однако, по крайней мере, можно войти в историю.
Визуальная выразительность
Далеко не каждый фильм Сокурова так поражает внешней грандиозностью постановки, как «Русский ковчег». Но в каждой картине есть фирменный гипнотизм, складывающийся из порою почти незаметных приемов. В эстетике Сокурова можно найти и театральность на фоне заурядных декораций в духе Райнера Вернера Фассбиндера, и сновидческую отстраненность Робера Брессона. Элементы будто бы совершенно неродственные, от того и возникает диссонанс.
«Камень» (1992) / Ленфильм
Тягучее повествование усыпляет бдительность, чтобы затем шокировать неожиданными приемами — сверхкрупные планы сочетаются с общими, хроникальные пленки соседствуют с игровым пространством, в кадр неожиданно вторгается компьютерная графика. Сокуров действовал так, начиная со своего дебюта, — Тарковский вспоминал, что в «Одиноком голосе человека» больше всего его поразил «немой кусок в рапиде».
«Фауст» (2011) / Proline Film
Режиссер в свои учителя «берет» писателей и художников. При этом фильмы Сокурова не литературны и не живописны. Они демонстрируют ту специфическую власть над пространством, которую могут дать лишь камера и монтаж. Кстати, все его фильмы советского периода были экранизациями, но затем режиссер полностью отказался от попыток адаптации любимых писателей и не возвращался к ним вплоть до «Фауста» (2011). Все-таки кино Сокурова начинается, когда замолкает литературный рассказ.
С кем работает Сокуров
У Сокурова, как и у многих мастеров, есть своя команда. Сценарии большинства его игровых фильмов написаны Юрием Арабовым. Оператор Сергей Юриздицкий снимал почти все его советские картины, Александр Буров занимался документальными фильмами, а последние ленты («Фауст», «Франкофония») сделал Брюно Дельбоннель, который работал с Тимом Бертоном и братьями Коэн. Иногда Сокуров и сам становится к камере («Телец», «Солнце»).
«Солнце» (2005) / Nikola Film
Из композиторов режиссер обычно работает с Андреем Сигле, а в конце 80-х отметился ярким сотрудничеством с авангардистом Юрием Ханоном («Дни затмения», «Спаси и сохрани»). Саундтрек очень важен для Сокурова, причем музыкальная мелодия является лишь элементом грандиозного звукового наполнения. Кроме специально написанных тем в его фильмах часто звучит классическая, преимущественно вокальная музыка. Звучит — и пропадает в характерной полифонии, мешанине шумов, сливающихся одиноких и согласных голосах людей — то оглушающих, то ниспадающих до шепота.
«Отец и сын» (2003) / Isabella Films B.V.
Актерами Сокуров дорожит не так сильно, как другими элементами произведения. Если в документальных работах режиссера полно знаменитостей (Тарковский в «Московской элегии», Ельцин в «Примере интонации»), то в художественных они отсутствуют, за исключением балерины Осипенко или Галины Вишневской. Из этого правила есть еще одно исключение — театральный артист Леонид Мозговой, который сыграл главные роли в фильмах про Чехова, Гитлера и Ленина. Но обычно у Сокурова снимаются неизвестные актеры или обычные люди. Естественная мимика и пластика являются для автора частью замысла, который профессионал едва ли может постигнуть. Не всегда эта стратегия окупает себя: в фильме «Отец и сын» (2003) создается почти гомоэротическое напряжение между героями, но мучительно плохая актерская игра его начисто убивает.
Характерно, что в «музейных» фильмах тоже есть главный герой. Именно ему принадлежит голос за кадром — это сам Сокуров.
Неполнота мира
Взгляд камеры словно противостоит авторскому присутствию. Философ Михаил Ямпольский заметил, что кадры режиссера выламываются из линейной перспективы. Зритель словно смещается на периферию кадра, из двухмерности которого пытаются выбраться обреченные персонажи. Сквозной образ сокуровских фильмов — окно, которое оказывается ложным, в мир за ним нельзя уйти.
«Молох» (1999) / Ленфильм
Единственное спасение для героев — раствориться в пространстве. В солнечном мерцании, пробивающемся сквозь древесную листву, растворяется умирающий Ленин. Ледяные волны окружают Ковчег, в котором жить нам вечно и плыть нам вечно. Один из героев «Матери и сына» хочет слиться с лесом и лугом, мечтая вернуться в райский сад. А персонаж «Отца и сына» заметается снегом, будто его здесь никогда не было. Все они вот-вот растворятся в небытии.
«Мать и сын» (1997) / ZERO FILM
Так в эстетике и поэтике сокуровских фильмов проявляется метафизическое содержание. Мир искалеченных людей и руин находится в неустойчивом положении. Поэтому его и тянет к погибели. Что общего между эпическим исследованием зла в «Фаусте» и тишайшим, самым элегическим фильмом «Мать и сын»? Именно поэму Гете в полузабытьи читает на руках у сына мать, и тот ей вторит:
И ночь меня в покое не оставит.
Едва я на постели растянусь,
Меня кошмар ночным удушьем сдавит,
И я в поту от ужаса проснусь.
Бог, обитающий в груди моей,
Влияет только на мое сознанье.
На внешний мир, на общий ход вещей
Не простирается его влиянье.
Мне тяжко от неполноты такой,
Я жизнь отверг и смерти жду с тоской.
Проникнутые страданием большие и малые работы Сокурова порождены тоской по полноте. Сокуров даже раскрывает смысл своей тетралогии власти, которую завершает «Фауст». Имя немецкого чернокнижника в переводе означает «пятерня, кулак». Значит, раз фильмов всего четыре, должен быть пятый герой. По Сокурову этот герой — обычный человек. Остается утешаться словами старой песни, что «если человек — это пять, то дьявол — шесть, а семь — это Бог».